O grupo da Califórnia, resistência da Utopia, é o personagem de uma envolvente série da Amazon-Prime com produção executiva de Martin Scorsese

Por Walterson Sardenberg Sº, compartilhado de seu Blog

A série está lá, no catálogo da Amazon-Prime, pra todo mundo ver. São seis episódios, escritos e dirigidos em 2017 por Amir Bar-Lev, com produção executiva de Martin Scorsese — ele mesmo. No total, 4 horas de duração. Nem parece. As imagens fluem. A montagem, esperta, intercala depoimentos sem adulações com material de época bem selecionado — muitas vezes raro.

Ainda assim, quase ninguém por estas bandas tropicais comenta Long Strange Trip, o documentário que conta a história do Grateful Dead, baseado na biografia autorizada do mesmo nome, escrita por Dennis McNally. Mesmo tendo ganho um Grammy, não há quase nada para ler sobre a série centrada no viajante grupo americano. Nem nos jornais, nem nas revistas, nem na internet. Muito estranho.

Não bastasse, está rolando um outro documentário, The Other One — este no portfólio da Netflix —, dos mesmos produtores, dirigido em 2014 por Mike Fleiss. É sobre o cantor e guitarrista Bob Weir, o segundo membro mais importante do conjunto. Mesmo assim, ninguém liga.

A dupla desfaçatez é ainda maior porque o Grateful Dead, formado em San Francisco, na Califórnia, no ano de 1965, é o primeiríssimo grupo de rock a ser lembrado quando se fala em som psicofórico. Ou em música psicozínica. Ou em barato psicolítico.

Estranhou? Melhor explicar. A palavra correta, claro, é psicodélico — ou “manifestador da mente”. Assim passou para a eternidade. No entanto, embora nem todo mundo saiba, o criador do termo, o psiquiatra canadense Dr. Humphry Osmond (1917- 2004), andou indeciso entre outras variantes do léxico antes de se decidir por psicodélico. Titubeou um bocado.

Assim ocorreu em 1957, quando, aos 40 anos, Osmond escreveu o célebre ensaio científico descrevendo os efeitos do LSD, a dietilamina de ácido lisérgico, que uma geração inteira abreviou para “ácido” e, no Brasil, até mesmo para o carinhoso e fofo “acê” — ao arrepio do terrível excesso de anfetamina das versões nacionais.

Na ocasião, o psiquiatra canadense também pensou em outra paroxítona, psico-hórnico. E que tal psicorréxico? Era mais uma das opções da prévia seleção para sintetizar o barato — tentadora, por sinal. Por fim, Osmond, amicíssimo do escritor britânico Aldous Huxley — com quem trocou farta correspondência —, decidiu-se por psicodélico. E explicou, com toda a sobriedade: “O termo é claro, eufônico e não contaminado por outras associações”.

Passados dez anos, o dr. Osmond surpreendeu-se com a repercussão dos efeitos psicoplásticos — sim, outro termo que elegeu e acabou preterindo. E mais ainda com a avidez da juventude americana de classe média pelo LSD — cuja posse foi proibida por lei, nos Estados Unidos, em outubro de 1966. A moçada estava mesmo ansiosa pela abertura “das portas da percepção”, como diria seu chapinha Aldous Huxley, o romancista, entusiasmado tripulante das experiências alucinógenas.

Em San Francisco, na Califórnia, naquele ano de 1967, os hippies tomavam o ácido lisérgico como se chupassem um drops de anis. E, de fato, alguns químicos amadores produziam os acês, no laboratório caseiro, com o formato de uma inocente balinha. Mera zombaria. Em 7 de julho, eles, os hippies, ganharam a capa da revista Time, barômetro da maioria silenciosa, ou da “multidão solitária”, na profética expressão do sociólogo David Riesman.

A palavra hippie apareceu pela primeira vez na imprensa no jornal San Francisco Examiner, dois anos antes, em setembro de 1965, em uma reportagem de Michael Fallon sobre o bairro onde a leva de cabeludos decidiu morar. Derivada de hipster, era usada até então, de modo pejorativo, pelos veteranos beats para designar os jovens de classe média, intrusos, recém-chegados para viver no North Beach, e lhes roubar o sossego. Uns abelhudos, uns chatos.

Os beats tinham pontos em comum com os hippies, sim. Mas consideravam uma bobagem desmedida aquela história de Flower Power e todo o otimismo em geral. Daí o desprezo. Pouco depois de assumir o cargo de governador da Califórnia, em janeiro de 1967, Ronald Reagan, péssimo sujeito mas bom frasista, sintetizou seu conceito Filme B de hippie: “É o sujeito que se veste como Tarzan, tem os cabelos da Jane e cheira como a Chita”.

A rigor, Reagan e seus acólitos não se incomodavam nem com as roupas e tampouco com a fragrância dos hippies. Mas com a pregação pelo drop out e o LSD. Isso sim pegava. Drop out significava “cair fora”. Fazia parte do lema de Timothy Leary, ex-professor de psicologia em Harvard, convertido ao programa intensivo de expansão da mente: “turn on, tune in, drop out”, ou seja “ligue-se, entre na onda, caia fora da sociedade”. Na prática, consistia em negar-se ao alistamento militar, e, portanto, a combater na Guerra do Vietnã.

Havia uma relação de causa e efeito entre essa decisão e as comunidades hippies: sem o certificado de alistamento militar, o rapaz não conseguia um emprego formal nem acesso à universidade, e isso o tornava mais suscetível ao apelo da vida alternativa, da contracultura e das drogas. Daí os conservadores como Reagan andarem tão cabreiros. O historiador Arnold Toynbee matou a charada, ao tachar os hippies como “um sinal vermelho para o american way of life”.

O alerta soou mais alto quando intelectuais como o já citado Timothy Leary e Richard Alpert (também ex-professor de Harvard) transformaram-se em ativos arautos do acê — e, sobretudo, do drop out. Tudo ficou ainda mais perigoso quando Paul McCartney, o artista mais famoso do planeta, declarou-se um feliz usuário do LSD. Foi um escândalo. O acê estava na boca do povo.

FIGURA MESSIÂNICA

Em meio a tamanho burburinho, os rapazes do Grateful Dead fariam a trilha sonora do ácido. E não se trata de uma metáfora. A banda, de fato, tocava ao vivo, ao longo de horas, a música para embalar os acid tests. Entenda-se por isso os happenings com indiscriminada distribuição de ácido lisérgico aos frequentadores, comandados pelo escritor Ken Kesey e seus asseclas, os Merry Pranksters. Funcionava assim: o LSD era diluído em sucos e ingerido logo após o ingresso no local, quase sempre iluminado por luzes negras, estroboscópicas e gente com trajes fosforecentes. Preço médio da entrada, incluindo a inspiradora beberagem: apenas 1 dólar. Merreca.

A despeito da qualidade da música, o Grateful Dead já merece o lugar na história pelo simples fato de estar no centro da era psicodélica e de uma revolução cultural. Mas havia mais. A colorida mística ao seu redor, por exemplo. O Dead tinha um modesto gerador elétrico. Quando dava na telha, acomodava a engenhoca num caminhão e fazia concertos gratuitos, onde desse e viesse. Foi agregador. É sintomático ter inspirado o neologismo deadhead, para nomear os fãs incondicionais do grupo.

Pouco a pouco esses admiradores se tornaram muito mais que isso. Viraram fanáticos peregrinos. Seguiam o Dead pela estrada afora, concerto a concerto, com fervor evangélico. Saíam em romaria roqueira pelos EUA, montavam suas barracas de acampamento nos estacionamentos dos shows e veneravam Jerry Garcia — líder do Grateful Dead. Era como se estivessem diante de uma figura messiânica. E olhe que Jerry não fazia nenhum esforço para merecer tal devoção.

Jamais. Vestia-se com desleixo, deixou a barba crescer sem qualquer critério, dava de ombros para os puxa-sacos e raramente dirigia alguma palavra à plateia no decorrer dos shows. Nem mesmo para pedir um catártico “yeah!”. Era um anti-astro, sereno e cool. Mesmo assim, nenhum grupo de rock foi objeto de um culto tão estradeiro e duradouro. Nem perto disso.

Apesar do fervor dos deadheads, quase ninguém comenta no Brasil, reitere-se, o seriado Long Strange Trip. Um dos motivos da baixíssima repercussão do documentário é a constatação de que os álbuns da banda, em seus tempos luminosos, sequer eram lançados por aqui. Na segunda parte dos anos 60 e comecinho da década seguinte, os discos da gravadora Warner Brothers saíam no Brasil pela Philips/Polygram. Alguém lá dentro da companhia, no Rio de Janeiro — seria André Midani? —, supôs não haver público consumidor em Pindorama para os autores da trilha sonora das viagens lisérgicas.

Pouco importava se o Grateful Dead simbolizava uma geração e toda uma cultura — ou contracultura, no caso. Em virtude desse desdém, quem quisesse curtir o som do grupo no Brasil e, digamos, expandir sua mente como Tim Leary, tinha de procurar nas lojas de discos importados — Museu do Disco, em São Paulo; Modern Sound, no Rio de Janeiro, entre poucas outras — e pagar o quadruplo do valor de um LP lançado em vinil brasileiro.

Some-se a esse dindim a quantia adicional gasta com o acê e chega-se à conclusão de que o preço de ser fã do Dead no Brasil andava pela hora da morte.

A GUITARRA VIROU SERPENTE

Isso não era exclusividade do grupo, é bom lembrar. A Philips brasileira também não deu a mínima para os discos de outros contratados, incluindo a banda americana Little Feat, a cantora/compositora canadense Joni Mitchell e o cantor/compositor irlandês Van Morrison. Eles lançaram ótimos LPs naqueles tempos de calças e causas justas. E daí? Foram esnobados. O gráfico de vendas no exterior deve ter recomendado aos executivos no Rio de Janeiro descartar os lançamentos. Se não vendiam bem nem lá fora, o que dizer ao sul do Equador?

O Grateful Dead era um fiasco de vendas até na Califórnia, sua terra natal e prometida. Uma decepção. Cada um de seus LPs era comprado por um máximo de 250 mil pessoas nos EUA. Uma merreca para o opulento mercado americano — sobretudo para uma banda citada com frequência não só na incipiente imprensa roqueira, mas nas revistas Time, Newsweek e Look, embora com tintas sensacionalistas. Os executivos da Warner Brothers, como seria de prever, ficaram com o pé atrás. Mais ainda com a desfeita do Dead, pois os rapazes não faziam a menor questão de promover os próprios discos.

Jerry Garcia, Bob Weir & companhia limitada não gostavam nem de posar para as fotos de divulgação, assim como também esnobavam, com esgares de tédio, aparições na TV. Não estavam nem aí. Abriram uma exceção para o programa na televisão de Hugh Hefner, o dono da revista e do império Playboy, quando sorrateiramente, só de molecagem, despejaram LSD na cafeteira dos convidados. Foi mais pela farra. Naquele dia, Hefner não conseguiu entender a razão de tantos comportamentos estranhos na gravação, além do acúmulo de falhas técnicas. As coelhinhas devem tê-lo consolado. Se é que não estavam “viajando” no jardim.

Antes de tudo, os pândegos integrantes do Dead eram hippies voluntários, em tempo integral. Descartavam a ideia americaníssima de acumular dinheiro. “Não há sequer um irmão Warner para quem você possa ligar e conversar”, satirizou Jerry Garcia. “Eles só existem no nome da empresa.” Groucho Marx, que teve uma rixa divertidíssima com a Warner Brothers, aprovaria a tirada.

No final das contas, os deadheads iam aos shows, gravavam tudo em minicassete e trocavam as fitas entre si, em um escambo pré-capitalista. Comprar os discos? Pra quê? Os shows eram muito melhores. Solidário com a plateia, o Dead permanecia tocando muitas vezes sob o destravante efeito do acê — e isso tornava cada versão da mesma canção muito diferente da anterior. Eis aí o barato. Não era como uma apresentação do Queen, de Justin Timbarlake, Madonna ou Taylor Swift, em que tudo está programado, até os pedidos de bis.

Importavam ao Grateful Dead, na verdade, a dedicação extrema ao som no palco e as portas abertas não só para a percepção, mas também para o improvável. Os caras improvisavam no calor da hora, estendendo cada canção até onde desse, brincando com harmonia, ritmo, texturas, escandindo a curtição. Chegavam a perder o fio da meada, vagando desnorteados e sem rumo, retornando ao tema principal aos solavancos. Tinham enorme prazer nisso, a despeito das óbvias limitações musicais.

Apesar das descabeladas improvisações — ou justamente por causa delas — nenhuma banda de rock estabeleceu tamanha interação com a audiência. Nos shows em que os músicos tomavam LSD, tudo ficava ainda mais imprevisível, embora o espetáculo corresse o risco de sair totalmente do controle. Paciência; fazia parte do processo.

Bob Weir se recorda de um show em especial, quando o braço da sua guitarra ganhou vida e se tornou uma indomável serpente, dificultando acertar os dedos nos acordes. Não deve ter sido fácil.

REALIDADE TRANSCENDENTAL

Em 1938, o dr. Albert Hofmann era um homem calvo e espigado, de 32 anos, que trabalhava como químico nos laboratórios da Sandoz, na cidade da Basileia, na Suíça. Fazia, àquela altura, experimentos com o ergot, um fungo que cresce no pão de centeio. A partir daí, sintetizou a dietilamida de ácido lisérgico (LSD-25). Ao absorver, por acidente, o composto por meio da pele, sentiu alucinações. Vacilou. Guardou a descoberta numa prateleira.

Mais de quatro anos depois, em 19 de abril de 1943, resolveu voltar a pesquisar a substância. Experimentou-a. Quando retornava do laboratório para casa, andando de bicicleta, teve a primeira viagem de ácido da história.

Ele escreveu:

“Essa circunstância de consciência cósmica, que sob condições favoráveis pode ser evocada pelo LSD ou por outros alucinógenos do grupo das drogas sagradas mexicanas, é análoga à iluminação religiosa espontânea, com a unio mystica. Nas duas situações, que normalmente duram apenas um instante efêmero, experimenta-se uma conjuntura que revela um vislumbre da realidade transcendental, na qual o universo e o sujeito, emissor e receptor, são um só”.

O dr. Albert Hofmann morreu em 2008, aos 102 anos (sim, mais de um século), com ao menos uma grande frustração: ver o LSD-25 transformado em droga ilícita, e não em um eclético e potente composto, com potencial para ser utilizado em benefício do pobre ser humano.

BOTANDO O ID PRA JAMBRAR

Nenhum membro do Grateful Dead era um instrumentista fabuloso. Nenhum fazia bonito como cantor — embora Jerry tivesse uma voz doce e carregada de sentimento. O que ajudava era o entrosamento. Os rapazes tocavam uns com os outros dia e noite, e isso dava liga. O encaixe era favorecido pelo fato de morarem todos juntos, sete anos antes de os Novos Baianos dividirem a convivência no sítio comunitário de Jacarepaguá, no Rio de Janeiro.

O endereço era a casa geminada de três andares e 240 metros quadrados, no número 710 da rua Ashbury, em San Francisco. Neal Cassidy, o beat viajandão que inspirou o personagem Dean Moriarty do romance On The Road, de Jack Kerouac, morava com o grupo. Era um parceiro ponta firme. Cassidy havia sido o motorista doidão do ônibus escolar todo pintado à mão que transportou os Merry Pranksters, de Ken Kesey e dos acid tests, pela América adentro. Levava na bagagem uma batelada de acês.

Pioneiros das comunidades hippies, os integrantes do Dead se tornaram o principal símbolo do Haight-Ashbury, como ficou conhecido o bairro de San Francisco cujo epicentro era a esquina das ruas Haight e Ashbury. No começo do século 20, a região era só o lugar pacato em que os endinheirados construíram casas de veraneio ao estilo vitoriano. No meio da Segunda Guerra Mundial, saiu de moda. Tornou-se decadente, embora instalada bem perto do Golden Gate Park.

Bom para os trabalhadores que descobriram os aluguéis baratos do bairro. Melhor para os alguns beats que, também por economia, deixaram North Beach e se mudaram para Haight-Ashbury. Melhor ainda para os artistas plásticos que podiam ter ateliês mais amplos; e sobretudo para os estudantes do State College de San Francisco que conseguiram residir bem mais perto do campus.

Dessa convivência de descolados e deslocados surgiram a vida boêmia e, por extensão, as drogas. Muitas drogas. Haight-Ashbury estava pronta para o Verão do Amor de 1967. Virou o bairro hippie por excelência, sem recorrer ao esforço do marketing. Nem seria preciso o cantor Scott McKenzie convocar a turma, recomendando que viesse com flores nos cabelos.

Moraram em Haight-Asbury outras figuras cintilantes. Na própria rua Ashbury, inclusive. Jimi Hendrix, vindo da fria Seattle, passou uma temporada no número 1524A. Já os ogros motociclistas Hell’s Angels tinham seu quartel-general ao lado da residência do Dead, no 719 — e essa aproximação geográfica, veremos mais adiante, seria uma tragédia, ao pé da letra.

Na casa 42 da rua Belvedere, os bailarinos Rudolph Nureyev e Dame Margot Fonteyn dançaram. No pior sentido do verbo: foram presos por portar marijuana, em 1967. No mesmo ano, a polícia de San Francisco também invadiu a casa do Grateful Dead. Encontrou mais de um quilo de maconha, embora ninguém tenha ido em cana. Os moradores se viram liberados após o pagamento de uma multa de US$ 200.

Continuando o passeio por Haight-Ashbury, lembremos da rua Lyon, onde morou Janis Joplin, vinda de Port Arthur, no Texas. Na Buena Vista West, residiu o britânico Graham Nash, recém-chegado de Londres. Já na rua Fulton, quem comandava a festa era a banda Jefferson Airplane. Entenda-se no sentido literal. O grupo organizou festas memoráveis no endereço — se é que havia algo realmente organizado em Haight-Ashbury.

Paul Kantner, guitarrista do conjunto, tinha uma definição romântica sobre a San Francisco de então: “São 49 milhas quadradas cercadas pela realidade”. Eram os idos em que se pregava a vitória do freudiano Princípio do Prazer sobre o Princípio da Realidade. Tempos hedonistas em que se botava o id pra jambrar. Mas não custa lembrar que Charles Manson também morou em Haight-Ashbury, na Page Street.

JERRY & BOB

O núcleo do Grateful Dead, seja no sobrado da rua Ashbury, nos shows, no estúdio de TV com as coelhinhas da Playboy ou aonde fosse, era formado pela dupla de guitarristas, cantores e compositores Jerry Garcia e Bob Weir, tão diferentes entre si quanto complementares. Em comum, ambos viveram uma infância sofrida.

Jerry, nascido Jerome John Garcia em 1942, era filho de um imigrante espanhol (clarinetista e líder de uma big band) com uma enfermeira. O menino ganhou o nome em homenagem ao compositor favorito do pai, Jerome Kern, dos musicais da Broadway e de standards como “Smoke Get’s in Your Eyes” e “Ol’Man River”. Na infância, Jerry teve 2/3 do dedo médio da mão direita decepados com um machado, sem querer, por Tiff, seu irmão mais velho. Tão ou mais dilacerante foi ver o pai morrer afogado em um rio, durante uma pescaria nas férias da família. Jerry tinha apenas cinco anos nas duas ocasiões.

Já Bob, ou melhor, Robert Hall Weir, nascido em 1947, não conseguia entender na infância porque seus pais biológicos o deram para adoção. Até porque foi um bebê adorável e o menino mais bonito do quarteirão. Continuou não entendendo no decorrer da vida. (Apenas já sexagenário conseguiu identificar os pais biológicos e conhecê-los.) Para complicar, era um péssimo aluno. Não que fosse preguiçoso, grosseiro ou rebelde. Apenas não se dava bem na escola. Não conseguia se entender com as lições e isso baixava a autoestima. Segundo avalia, sofria de dislexia. Mesmo assim, aprendeu a tocar violão. Um achado que lhe abriu um caminho e mudou sua vida.

Cinco anos mais jovem, o encucado Bob Weir virou uma espécie de protegido de Jerry Garcia. Um irmão mais novo. Bob adorava rock’n’roll. Jerry, que começou tocando banjo, gostava mais de bluegrass, country, folk — de música regional, enfim. Bob era mais contemplativo. Jerry, mais ácido — no sentido não-lisérgico da palavra.

Apesar das diferenças, eles se davam mesmo muito bem. Fora do palco, Jerry era bem mais falante, embora jamais loquaz. Bob, mais contraído e desconfiado, preferia se esquivar de entrevistas. O alto e hirsuto Jerry, um tipo fisicamente sem maiores atrativos, até mesmo mal ajambrado, tendia a engordar e, de fato, chegou a pesar mais de 130 quilos. Também usava a barba grande e desgrenhada, numa época em que os meninotes do Z.Z. Top ainda eram os maiores fregueses da Wilkinson.

Bob, por seu turno, sempre foi magro e boa-pinta. As garotas disputavam nos camarins, após os shows, o privilégio de sua companhia. Mickey Hart, um dos dois bateristas do grupo, costuma dizer que essa afluência era até vantajosa. “Ficávamos com as sobras”, admitiu, às gargalhadas.

Essas “sobras”, afinal, podiam ser generosas. O outro baterista, Bill Kreutzmann, narra em seu livro de memórias, Deal: My Three Decades of Drumming, Dreams and Drugs, a noite em que, numa cidade universitária, transou com nada menos que 13 groupies.

Groupie, para quem não sabe, é aquele tipo de fã que não se contenta em entrar no backstage dos artistas. Também quer a recíproca.

NOS PASSOS DE MCCOY TYNER

Grupos de rock com dois guitarristas de frente não costumam durar muito com essa formação. O motivo é simples. Um dos dois se sente, digamos, menos prestigiado e acaba pulando fora, depois de poucas temporadas às turras. Jerry e Bob, todavia, não entravam, até onde se sabe, em disputa de ego. Nada disso. Havia um acordo tácito entre eles, jamais dissolvido. Jerry era o líder natural, o protagonista. Bob, o seu coadjuvante, sem que isso provocasse desgaste no relacionamento.

No palco, era Jerry quem tocava o barco, como deixa claro o guitarrista e cantor Warren Haynes, dos Allman Brothers e líder do Gov’t Mule. Em 1989, ele viu um show em um canto do palco.

“Estávamos a 3 metros de Jerry Garcia, e dava para perceber como o público vidrava nele”, relata. “Ele era o foco de tudo. Havia uma sincronicidade entre o Dead e a plateia, e era fascinante assistir a Jerry, de seu modo reservado, conduzir o barco — sabendo que era um barco grande que quase não podia ser conduzido, mas, se havia alguém que poderia fazê-lo, era ele.”

Condutor altruísta, Jerry incentivava felizes momentos de protagonismo a Bob, que, em seguida, retornava sem frustração aparente ao papel secundário. Era um irmão mais velho e camarada.

Musicalmente o entendimento mútuo é até mais nítido. Juntos, adoravam criar tensões climáticas com as guitarras. Jerry Garcia sempre foi o guitarrista solo, embora jamais tenha sido um guitar hero. Bob Weir fazia o ritmo nas seis cordas, e nunca quis ir além disso, solando apenas aqui e ali. Mas tinha ganas de evoluir como acompanhante.

Resolveu buscar o estratagema nos discos de seus jazzistas preferidos, indicados pelos velhos beats. Uma das sacadas foi ouvir com atenção a maneira como o pianista McCoy Tyner dispunha os acordes no quarteto de John Coltrane, nos anos 50, nos momentos em que o saxofonista solava. Era um acompanhamento mais ousado, mais moderno. Adaptou o procedimento, passo a passo. Acertou a mão. Por essa e outras, Lee Ranaldo, do Sonic Youth, considera Bob Weir um dos guitarristas mais subestimados.

Mesmo assim, não dá para incluir o Dead entre as bandas de rock com manifesta influência jazzística. Eles nunca foram como os Allman Brothers — mais sofisticados e polirrítmicos —, embora tivessem, ambos os grupos, em seus períodos de glória, exatamente a mesma formação: dois guitarristas, dois bateristas, um baixista e um tecladista. De qualquer maneira, o Dead nunca fez realmente feio — ou, vá lá, fez feio uma vez ou outra.

Enquanto a guitarra rítmica de Bob Weir criava uma “cama” para os solos de Jerry Garcia, o baixista boa-praça Phil Lesh, sempre na dele, ajudava na textura climática com linhas criativas no instrumento. Não seguia a ideia mais óbvia. Tinha onde se inspirar: estudou música erudita. Seu plano antes de entrar para a banda era dedicar-se à música eletrônica de vanguarda.

Phil sequer tinha um baixo elétrico quando conheceu os companheiros. Seu instrumento era o trompete. A pedido dos demais, comprou um baixo Gibson EB-0, que trocaria em 1968 por um Fender Jazz Bass. “Ele é um dos baixistas mais originais de todos os tempos”, diz Warren Hayes. “Phil vê o baixo como um instrumento de orquestra, como um instrumento de sopro de tom grave.”

Bill Kreutzmann, por sua vez, nunca foi um baterista virtuose, embora tivesse pulso firme para encarar, estoico, uma noitada com 13 groupies depois de um show. Na realidade, a cozinha do grupo melhorou à beça com a entrada de Mickey Hart numa segunda bateria, já a partir do segundo LP. A dupla funcionava bem. Nem tanto quanto a dos Allman Brothers, é bem verdade, mas funcionava.

Já o tecladista Ron “Pigpen” McKernan era o mais apaixonado pelos blues. E também o mais desleixado — e daí o apelido, “Chiqueiro”.

Morreu cedo demais, aos 27 anos — mais um da “Maldição dos 27” —, em 1973, vítima de excesso de amor à birita e, por conseguinte, de uma cirrose hepática. Foi ele quem propôs aos rapazes, no início, trocar os instrumentos acústicos por elétricos.

BACK TO THE ROOTS

Ainda com Pigpen, e depois de três discos de estúdio — nenhum deles de fato satisfatório, sublinhe-se —, enfim a banda lançou um álbum exercendo sua especialidade desde os acid tests: tocar ao vivo. Live/Dead, duplo, captura com fidelidade as curtições do improviso, tendo inclusive uma faixa com 23 minutos, duração incomum em 1970. O álbum revela por inteiro a personalidade do Dead em canções lentas e atmosféricas.

Até a crítica gostou, ao menos em parte. Ela que, em geral, jamais foi simpática ao Dead. Apesar dos elogios, ainda sobrava a frustração de algo mal-acabado e semi-amadorístico, sobretudo nos vocais em conjunto.

Insatisfeitos, os mancebos se trancaram entre quatro paredes, dispostos a resolver o entrave. Decidiram recorrer ao despojamento. Criaram canções mais curtas e bem resolvidas, baseadas no country e folk do início da carreira. Fizeram mais. Chutando a preguiça para longe, ensaiaram cada uma com esmero. Deram duro.

O resultado foi o lançamento daqueles que, ainda hoje, muita gente boa considera seus dois melhores álbuns: Workingman’s Dead e American Beauty. Aqui os improvisos foram deixados de lado, em prol do resultado final, mais bem acabado — e enxuto.

Nesses discos, o Dead já não soava como o Dead dos primeiros tempos nos palcos — e isso significa, no mínimo, destemor. Workingman’s Dead é quase todo acústico e contido. Só na penúltima faixa ouvem-se os pratos de bateria. Acima de tudo, vale curtir as harmonizações das vozes de Jerry, Bob e Phil. Estão tinindo. Podem não ter o gabarito dos Beach Boys ou do Yes. Mas demonstram uma notável evolução. Provavelmente ajudou à pampa a amizade com Crosby, Stills, Nash & Young, com quem estavam andando para cima e para baixo. (Jerry até contribuiu com um encantador pedal steel na delicada “Teach Your Children”, de Graham Nash, incluída no primeiro disco do quarteto.)

Workingman’s Dead tem, ainda, uma prestação de contas. O Dead faz um mea culpa em relação à maior besteira que cometeu. No verão de 69, o grupo indicou os Hell’s Angels, vizinhos na Rua Ashbury, para quebrarem o galho como seguranças em um concerto-monstro e gratuito no autódromo de Altamont, nas cercanias de San Francisco. Seria uma festa e tanto, para um público de quase 300 mil pessoas. O time escalado era de primeira.

Por ordem de apresentação, subiram ao palco Santana, Jefferson Airplane, The Flying Burrito Brothers e Crosby, Stills, Nash & Young. O Grateful Dead deveria se apresentar antes da atração principal, os Rolling Stones, finalizando a excursão americana dos ingleses. No entanto, resolveu não tocar, em protesto pela atuação dos Hell’s Angels, de quem, até então, eram cupinchas.

O grupo tomou essa decisão depois de ver um Angel dando safanões em Martin Balin, do Jefferson Airplane, até deixá-lo inconsciente. Terrível. Pacificador, Balin apenas intercedera para acalmar os ânimos.

Os Angels estavam particularmente violentos naquele dia. Espancavam gente da plateia a troco de nada, só de pirraça. O ambiente foi piorando. Ficou ainda mais tenso quando Mick Jagger e os demais Stones entraram na ribalta.  Assustadíssimos.

Nas proximidades do palco, Meredith Hunter, um rapaz negro, de 18 anos, andava agitado na plateia. De repente, sumiu. Voltou trazendo um revólver calibre 22. Alan Passaro, dos Angels, notou a arma, tirou uma faca do bolso e partiu para cima de Hunter, esfaqueando-o até a morte. Na confusão, três outras pessoas acabaram pisoteadas e também morreram.

A cena aparece no documentário Gimme Shelter, de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin, o melhor testemunho do fim de uma era. Menos de quatro meses antes, Woodstock havia espalhado pelo mundo o mito da saudável, pacífica e não-competitiva convivência hippie.

“Foi algo totalmente inesperado”, contou Jerry, anos mais tarde. “E o duro — a lição que fica — é que você pode ter boas pessoas, boa energia e se empenhar num projeto legal e ainda assim tudo sair errado. É aquela coisa de achar que a gente sabia mais do que realmente sabia. É a imaturidade dos jovens.”

Em “New Speedway Boogie”, faixa de Workingman’s Dead sobre a bad trip de Altamont, Jerry canta com voz esgarçada, trêmula, dolorida: “One way or another, this darkness has got to give”. Traduzindo: “De um jeito ou de outro, esse tormento tem de passar”. Ir fundo e retornar às origens com mais maturidade era a maneira mais honesta — embora trabalhosa — de fazer o tormento ir embora.

“Workingman’s Dead foi realmente nosso primeiro álbum de estúdio”, disse Jerry em 1987 a Mikal Gilmore, da Rolling Stone. “Chegamos lá e falamos: ‘Estas são as nossas limitações como músicos e vamos tocar dentro dessas limitações’. Ou seja, decidimos tocar direto em vez de usar efeitos e aqueles recursos estranhos. Para mim, o modelo era a música de que eu sempre gostei, tocada de maneira simples e eficiente — como nos discos de Buck Owens. (…) Aqueles discos eram só rock’n’roll: música boa, crua, simples, direta, com ótimos vocais e instrumentação substancial, mas sem virtuosismos. Workingmans’s Dead foi nossa maneira de dizer: Isso é o que a gente pode fazer — tocar essa música da América profunda. Isso é algo que a gente faz bem.”

Seria natural que, depois de dois álbuns de estúdio muito bem-sucedidos, o Dead encaminhasse um terceiro também de estúdio. Mas os caras eram cabeçudos. Àquela altura, não davam pelota para marqueteiros. Os dois próximos álbuns, portanto, foram gravados ao vivo — contra a expressa recomendação da Warner Brothers. Até porque o grupo, afinal de contas, depois dos sucessivos ensaios entre quatro paredes, estava nos trinques, transbordando segurança — e doidinho para se apresentar no palco.

CAVEIRA & ROSAS

Os discos gravados ao vivo causaram tamanho desentendimento com a Warner Brothers que o contrato acabou rescindido. Fim de linha. Não deu mais para conciliar. A briga enveredou até pelo título do primeiro desses álbuns. O disco, duplo, acabou conhecido como “Skull & Roses” (Caveira & Rosas), em virtude da ilustração da capa, mas, na verdade, não tem esse nome. Nem nome nenhum. O Dead queria porque queria chamá-lo de Skullfuck — uma expressão usada nas internas, um private joke da banda, que tanto podia significar “foda-se” como “boquete profundo”. A Warner não deixou. Encerrou o assunto. Era uma gravadora família.

Skullfuck, como raros fãs ainda o chamam, traz o Dead na melhor forma, vibrante o suficiente para se lançar em novos números, do quilate de “Bertha” e “Wharf Rat” (de Jerry com o letrista Robert Hunter), como também se exercitando numa jam da pesada como “The Other One” (de Bob Weir e Bill Kreutzman), com 18 minutos. De quebra, os caras ainda se mostraram seguros o bastante para fazer covers de canções muito conhecidas, como “Me and Bobby McGee”, “Johnny B. Goode” e “Not Fade Away”. Isso, por sinal, seria um procedimento usual daí por diante. Até “Hey Hude” eles adaptaram ao som da banda.

Europe’72, o álbum seguinte, é ainda mais extravagante. Trata-se de um disco triplo, registrando a primeira excursão europeia. O álbum faz uma mescla da carreira, intercalando canções dos primeiros álbuns a outras então mais recentes. Também inclui extensas improvisações instrumentais, que haviam chegado ao outro lado do Atlântico como pura lenda. A duas delas o Dead deu o nome sucinto (ou preguiçoso) de “Prelude” e “Epilogue”.

Desta vez, haviam dois novos integrantes na excursão: a cantora Donna Jean Godchaux e o marido dela, o tecladista Keith Godchaux. A dupla aquisição demonstra, na prática, o quanto o Dead vivia na pele a dialética de, por um lado, permanecer fiel aos hedonistas ideais hippies das letras de Robert Hunter (o grande parceiro de Jerry Garcia nas composições) e, por outro, encaminhar-se para o profissionalismo.

Donna e Keith conseguiram entrar no backstage de um show, em 1971 — o que àquela altura não era nenhuma façanha —, e, dizendo-se fãs ardorosos, se ofereceram a integrar o grupo. Keith Godchaux já havia tocado, na própria Califórnia, com o inglês Dave Mason, músico da primeira formação do Traffic. Mas nada tão profissional assim. Fosse uma outra banda, e a gentil oferta do casal seria recebida com uma atitude mais fria e burocrática que eufórica. Sobretudo desencorajadora.

Donna e Keith acabariam decerto encaminhados e enviar fitas gravadas a algum funcionário do grupo. Estas, uma vez aprovadas, talvez implicassem uma audição reservada. Talvez. E olhe lá. Nada além disso. O mais provável é que o casal fosse sumariamente rechaçado. Desconhecidos entrando, do dia para a noite, num grupo famoso não era algo verossímil. Lembrava mais uma quimera — um conto de fadas.

Mas foi o que aconteceu. Depois do encontro no camarim, Jerry Garcia convidou Donna e Keith a fazerem uma audição. Sem compromissos. Se aprovados, participariam dos ensaios dos dias seguintes. E assim marido e mulher acabaram, em menos de uma semana, passando de dedicados deadheads a integrantes oficiais do combo. A tempo ainda de encarar a grandiosa excursão pela Europa.

E que excursão! Donna se recorda da copiosa quantidade de drogas. Eram tantas que, durante um show em Paris, ela ficou tão chapada que se deitou embaixo do piano do marido, em pleno espetáculo. Não estava nem aí para a plateia. Ficou esparramada no chão, bodeada, curtindo o som, alheia a tudo.

Donna se lembra de ter pensado: “Uau, essa música é realmente fantástica!”. Só então caiu a ficha: “Oh, meu Deus, eu canto nessa banda!”.

Acredite ou não, em 2011, ou seja, 39 anos depois, saiu uma caixa dupla, Europe 72’- The Complete Recordings, com 22 shows inteiros da excursão. Foram divididos em 73 CDs. Nenhum outro astro do rock ganhou uma caixa com essas dimensões. Nem mesmo os Beatles, Bob Dylan ou os Stones.

500 CAIXAS DE SOM

A turnê pelo Velho Mundo, em 1972, foi precedida de um desgaste, em virtude da logística. O Dead fazia questão de contar com aquele que era considerado o melhor equipamento de P.A. das bandas americanas. Ou ao menos algo semelhante. Isso representava um custo financeiro inviável. Em última instância, consumiria os lucros da excursão.

Explicando: Jerry e sua turma eram donos de um inigualável sistema de som, usado nas apresentações. O lendário equipamento próprio tinha confecção minuciosa, além de dimensões ciclópicas. O intuito era, nos shows ao ar livre, fazer o som chegar alto e sem distorções à audiência. Mesmo que o fã estivesse acomodado dentro de uma barraca de acampamento, namorando ou “viajando”, a 1,5 quilômetro de distância.

Para criar e montar este sistema de som, o Dead convidou um sujeito de nome pomposo, August Owsley Stanley III, mas que preferia ser chamado pela simplória alcunha Bear (Urso) no enclave dos hippies de Frisco — leia-se San Francisco. Em 1965, Bear, neto de um destacado senador conservador pelo Kentucky, era um marmanjo de 30 anos, quando começou a criar fama como uma espécie de Leonardo Da Vinci do Flower Power, um homem de múltiplos conhecimentos.

Versátil, além de engenheiro de som, também se virava como desenhista, fotógrafo e, ainda, químico clandestino, quase sempre com ousadia e um toque visionário. Suas aptidões de homem da Renascença foram recebidas com justa euforia pelo Dead. Bear ajudou Robert Thomas a bolar o logotipo da banda. Tinha até dotes culinários. Preparou o peru, banhado em LSD, que seria servido na forma de sanduíche em um dos mais esdrúxulos acid tests de Haight-Ashbury.

Embora folclórico, Bear foi um dos sujeitos mais importantes do período na Califórnia, e o primeiro no planeta a elaborar, de modo industrial, grandes quantidades de ácido lisérgico. No frigir dos ovos (com ou sem acê), popularizou o LSD. Contabiliza-se que, apenas entre 1965 e 1967, fabricou mais de 5 milhões de doses. Era um autodidata — nesse e nos demais afazeres.

Aprendeu química com uma namorada e em dedicadas imersões numa biblioteca universitária. No Festival de Monterey de 1967, na Califórnia, tornou-se o fornecedor de ácido para ninguém menos que Jimi Hendrix, Pete Townshend (do The Who) e Brian Jones (dos Rolling Stones). O tal acê foi batizado (no bom sentido) de Purple Haze. Sim, Hendrix lembrou-se dele ao escrever a canção homônima.

Anos mais tarde, em 1976, Owsley “Bear” Stanley também seria homenageado pelo Steely Dan em “Kid Charlemagne”, que descreve com romantismo o seu método de trabalho: “While the music played/ You worked by candlelight/ Those San Francisco nights/ You are the best in town”. Em tradução livre: “Enquanto a música soava/ Você trabalhava à luz de velas/ Naquelas noites de São Francisco/ Você é o melhor da cidade”. Pete Townshend também gostava um bocado de Bear. “O mais incrível é que, sempre que ele te dava alguma coisa para tomar, ele tomava junto. Devia ter o melhor fígado do planeta”, surpreendeu-se o líder do The Who.

Owsley “Bear” Stanley morreu aos 76 anos, em 2011, num acidente de automóvel em Queensland, na Austrália, onde morava havia muito. Tinha se naturalizado cidadão australiano. Preso nos EUA e, depois, várias vezes processado, preferiu mudar de país. Um de seus orgulhos era o sistema de som montado para o Grateful Dead.

De fato, foi um portento para a época. Somava nada menos de 500 graúdas caixas de som, umas dispostas sobre as outras, numa arquitetura faraônica. Juntas, montadas no palco, pareciam tão impressionantes quanto as arquibancadas do estádio Bombonera, do Boca Juniors, em Buenos Aires, vistas do gramado. Um colosso. Contando somente as caixas reservadas para o baixo de Phil Lesh, o exagerado Bear desenhou uma torre de 10 metros de altura, o dobro do monumento britânico de Stonehenge.

Como se pode supor, montar e desmontar essa Parede de Som exigia uma equipe grande e bem treinada de roadies. A expressão referia-se aos hippies que, frustrados pela ausência de vocação musical e sem alternativa artística, acabavam pegando duro no batente, como trabalhadores braçais para músicos profissionais. Eles transportavam e montavam os equipamentos. Para a maioria das bandas, eram (e continuam sendo) só isso: trabalhadores braçais mais cabeludos e mais tatuados — e muitas vezes mais abusados, ao tocar seus arremedos de blues de 12 compassos no decorrer da montagem de palco, a pretexto de “testes de som”.

Grupos como os Allman Brothers e o Grateful Dead, com formação hippie, no entanto, os tinham como brothers. Eram integrantes da família, jogavam no mesmo time, pertenciam à turma. Não à toa, os roadies dos Allman Brothers aparecem na contracapa do melhor disco do comboio — gravado ao vivo no teatro Fillmore de Nova York —, no mesmo cenário, e com o mesmo espaço, em que o grupo posou para a foto da frente. Com o Grateful Dead, a irmandade era ainda mais forte e entrelaçada. Envolvia até a democrática divisão do dindim. Em sua Autobiografia (Globo Livros, 2012), Pete Townshend mais uma vez se surpreende:

“Uma exceção era o Grateful Dead, com quem fizemos dois shows em Oakland: disseram-me que sua velha equipe de turnê recebia uma cota dos direitos autorais dos shows igual à dos membros da banda. Tínhamos sido generosos com nossos colaboradores, mas nunca fomos tão longe. Quando conversávamos a respeito disso, não conseguíamos chegar a um acordo”.

Embora praticassem um sadio anarquismo hippie, os rapazes do Grateful se viram cada vez mais às voltas com a administração das próprias finanças. Não tinham empresários, embora Bill Graham, proprietário dos teatros Fillmore, os aconselhasse, na camaradagem. Cuidavam (ou descuidavam) eles mesmos do dinheiro — o que permitiu tamanha generosidade com os roadies, e também um recorrente descontrole dos negócios. Ao rescindirem o contrato com a Warner Brothers — que agradeceu aos céus por se livrar daqueles indomáveis porras loucas —, assumiram o risco de ter a própria gravadora.

Não apenas um selo, veja bem. Mas uma gravadora de verdade, para cuidar de todas as etapas do processo: estúdio, gravação, prensagem, arte e impressão das capas, distribuição, pagamentos e balanço. Com o passar dos anos, perceberam que era uma enrascada, uma bad trip.

A Grateful Dead Records lançou os quatro discos seguintes de seus laboriosos proprietários: Wake of the Flood (1973), From The Mars Hotel (1974), Blues for Allah (1975) e Steal Your Face (1976). Os dois últimos são os mais contrastantes. Blues For Allah tem alguns dos melhores momentos do grupo no estúdio, com uma contribuição bem-vinda de Keith Godchaux no piano Fender Rhodes. Talvez seja o disco mais equilibrado do Dead — e foi o primeiro do grupo a sair no Brasil. Está entre os cinco melhores da carreira, sem favor nenhum. Já Steal Your Face é mais um LP-duplo ao vivo. E sem a qualidade dos anteriores.

Vamos no popular: é um disco ruim, um fiasco, uma catástrofe. Mas passível de compreensão: o Dead estava encucado, perdendo dinheiro ao administrar a própria gravadora. Os discos já não eram rentáveis e a Grateful Dead Records, na verdade, havia virado um estorvo. O próprio grupo ajudava nessa derrocada, ao jamais exercer qualquer ação jurídica contra a pirataria da gravação de seus shows. Nisso, continuavam, acima de tudo, hippies.

Querem piratear? Que pirateiem. Jerry Garcia até incentivava. Fechar a gravadora era o melhor a fazer, antes que as dívidas se acumulassem até o impagável. E assim foi feito.

ENTRA EM CENA CLIVE DAVIS

Que outra gravadora, do porte da Warner Brothers, se interessaria por uma banda dos anos 60 que boicotava os próprios discos? Nenhuma das tradicionais, ora essa. A era romântica do rock havia ficado para trás, junto com as sandálias de pneu e os flyers dos Merry Pranksters.

Mas a recém-lançada Arista Records resolveu arriscar. A gravadora era a nova cartada do executivo do disco Clive Davis, que fizera fama na Columbia, em Nova York, mas perdeu o alto cargo ao se envolver em um escândalo de jabaculê — leia-se pagar por fora a programadores de rádio para ter suas músicas tocadas.

Polêmico, Davis tinha inegável faro para o sucesso. Na própria Arista lançou a cantora Whitney Houston. E também incorporou ao cast o Milli Vanilli, dupla de bonitões farsantes que não cantava uma só nota nem nos próprios discos. Outro escândalo. Davis jamais deixou seus artistas à vontade, eis o fato. Sempre palpitou. Sempre interferiu. É o dirigente que quer escalar o time no lugar do treinador.

Curiosamente, escolheu para a Arista artistas veteranos, de sucesso nos anos 60, mas que àquela altura, na metade da década de 70, andavam tropeçando na carreira. Portanto, suscetíveis a sugestões. Os Kinks, de Ray Davies, por exemplo. Sucesso na gravadora britânica Pye, o grupo inglês não conseguiu repetir a dose na americana RCA. Sobretudo com uma série de LPs “conceituais”, como se dizia então dos discos que centravam fogo em um mesmo assunto, narrando ou não uma história, ao longo de todo o vinil.

Na Arista, os Kinks desistiram dessa pretensão, e reencontraram o êxito. Para isso, gravaram até mesmo um número discothèque, “(Wish I Could Fly) Like Superman”. Uma recomendação de Davis? Talvez. O dono da Arista também devolveu às paradas Aretha Franklin, cujos dias de glória na mítica gravadora Atlantic tinham ficado bem longe. Davis envolveu a diva em arranjos grandiloquentes e impróprios para diabéticos, que, a partir daí, seriam o modelo para outras cantoras de grande alcance vocal. Como Whitney Houston. Ou Mariah Carey.

Até então, o Grateful Dead havia produzido todos os próprios discos, com exceção dos dois primeiros. Eram um bando de hippies autossuficientes, que compunham as canções, bolavam os shows, faziam o figurino e até cuidavam do equipamento de palco. Não estranharia se carpissem a própria horta de Cannabis sativa. Pois Davis, de cara, impôs um produtor: Keith Olsen.

Sabia o que estava fazendo. Entre outros feitos, Olsen havia reerguido a carreira de uma decadente banda britânica de blues rock dos anos 60, o Fleetwood Mac. E isso sem a presença do principal integrante: o guitarrista doidão Peter Green. Não só. Olsen não apenas tirou o Fleetwood Mac do estado de coma, como fez do grupo, redivivo e recém-saído da UTI, um dos maiores fenômenos de venda da década. Por que não faria o mesmo com aqueles hippies fumetas de San Francisco?

Bem que tentou. Terrapin Station, o primeiro LP na Arista Records, é bem acabado e carregado de apelo comercial. Vendeu como a banda não vendia havia anos. Um dos charmes é a faixa-título, uma suíte de 16 minutos, como nos velhos tempos. Desta vez, porém, com uma novidade inimaginável para um bando de hippies marmanjos: o acréscimo de uma orquestra de cordas, arranjada por Paul Buckmaster, que trabalhou em oito álbuns de Elton John. Muito bem arranjada, por sinal.

Se a participação de uma orquestra causou perplexidade, Shakedown Street, o álbum seguinte, produzido por Lowell George, do Little Feat, e gravado no estúdio do próprio Dead, traria uma novidade ainda mais aterradora. Inimaginável. A faixa-título é um número… discothèque. Será que Clive Davis teria sugerido a ousadia não só aos Kinks mas também ao vetusto Grateful Dead?

Não se sabe. Mas o chefão deve ter mexido os pauzinhos para emplacar a ilustração da capa do próximo disco, o de 1980. Não mais os desenhos de Rick Griffin, autor de bem-humorados pôsteres psicodélicos, e do logotipo da Rolling Stone. E sim a foto “jovial” que desponta na frente do LP Go to Heaven. É inacreditável. Os velhos hippies aparecem uniformizados com ternos brancos e camisas sociais também brancas, no primeiro álbum sem Keith e Donna Godchaux, substituídos pelo tecladista e vocalista Brent Mydland — que permaneceria uma década.

A imagem parece ter sido produzida por alguém da revista Vogue para o cartaz de um filme espírita rodado em Uberlândia. Mais uma vez, inacreditável. Não faltou nem um filtro na lente do fotógrafo para “suavizar” a castigada tez dos sorridentes indigitados. Um primor de babaquice. Mas, ora, não sejamos tão rabugentos.

Quanto ao conteúdo do LP, produzido por Gary Lyons — outro ressuscitador, que soergueu a carreira de veteranos no Foreigner —, há material de qualidade, contando “Althea” e “Feel Like a Stranger”, boa parte de um repertório já rodado em sortidos shows. De qualquer maneira, o melhor da fase Arista, a derradeira do grupo, é o disco posterior, Reckoning, uma retomada dos ideais de Workingman’s Dead, com clássicos do country e do folk tocados ao vivo com violões, piano acústico e percussão despojada. Só Phil Lesh ataca de instrumento elétrico. Com discrição. O disco foi precursor da onda de unpluggeds, que assolaria os roqueiros em geral a partir de 1989, na MTV, e se transformaria na ressurreição de Lázaro para alguns moribundos veteranos.

Mas Clive Davis só abriria seu melhor sorriso, de verdade, em 1987, com o lançamento do álbum In the Dark. Nem ele esperava. Foi o prêmio para uma retomada inaudita. O Dead, sempre tão prolífico, havia passado os últimos seis anos sem lançar um disco sequer. Nem mesmo aqueles ao vivo, remendados de gravações diversas. Um hiato tão grande jamais ocorrera antes.

SUBSTÂNCIAS BRANCA E MARROM

In the Dark, produzido pelo engenheiro de som John Cutler, com uma mãozinha de Jerry, acertou em cheio. Pela primeira vez — rufem os tambores! soem os clarins! abram os tapetes! — o bando de hippies conseguiu colocar uma música na lista dos Top 40. Na realidade, na de Top 10.

A faixa de sucesso foi “Touch of Grey”, um emotivo e envolvente country de andamento rápido com tempero latino sobre envelhecimento, declínio e reafirmação, composto por Jerry Garcia e Robert Hunter. Tocava no rádio sem parar e chegou ao oitavo lugar na Billboard. Não avançou até o número 1, paciência. Ressalve-se que o Dead está em boa companhia entre nomes de peso que também jamais conquistaram esse laurel: Fats Domino, James Brown, Creedence Clearwater Revival e o The Who.

In the Dark tem outros bons momentos. Com destaque para mais uma investida de Jerry e Robert Hunter, “Black Muddy River”. A letra é tocante: “Quando parecer que a noite vai durar para sempre/ E não houver nada a fazer a não ser contar os anos/ Quando as cordas do meu coração começarem a romper/ E pedras, em vez de lágrimas, caírem dos meus olhos/ Caminharei só ao longo do rio negro de lama/ E sonharei para mim um sonho só meu/ Caminharei só ao longo do rio negro de lama (…) e cantarei para mim um canto só meu”.

Os versos são de Robert Hunter. Mas, assim como em “Touch of Grey”, soam como se fossem do próprio Jerry, então, à primeira vista, recuperado de uma temporada das bravas.

Os problemas se sucederam. Uma avalanche. Dois anos antes, em janeiro de 1985, Jerry foi estacionar seu BMW no Golden Gate Park, perto de Haight-Ashbury, quando um policial o abordou. A licença do automóvel estava vencida. Mas isso era o de menos. O policial notou que Jerry tentava esconder, à sorrelfa, alguma coisa entre os bancos da frente.

Eram 23 pacotes “com substâncias branca e marrom”. Uma análise química simples revelou que se tratava de drogas. Não mais a velha marijuana do Verão do Amor. Tampouco o acê dos idos dos acid tests. Mas cocaína e heroína, drogas mais pesadas e destruidoras, indicadoras de tempos mais bicudos.

Jerry Garcia foi preso. Um mês depois um juiz concordou que se submetesse a um tratamento numa clínica em Marin County, na Califórnia.

O BURACO NEGRO

Dias antes da prisão, os companheiros do Grateful Dead haviam visitado Jerry com um ultimato: ou ele parava com as drogas pesadas ou sairia da banda. A rigor, não o pretendiam fora de fato e tampouco consideravam real essa possibilidade. Afinal, ele era o líder, a cara (e o cara) do Dead. Só queriam tirar Jerry do buraco em que havia afundado — e essa era maneira mais eficaz ou mais à mão de pressioná-lo. Fizeram a DR para demonstrar o quanto o amavam — e o quanto estavam preocupados com sua situação, delicadíssima.

Jerry Garcia afundara nas drogas pesadas, entre outros motivos, por não poder circular nas ruas, tamanha sua notoriedade. Os outros integrantes do Dead andavam para lá e para cá, sem tanta gente abordando — ou, sejamos mais claros, importunando. Mas o barbudo mal conseguia dar dois passos na calçada. O recolhimento forçado o transformara, à revelia, num urso em temporada de hibernação. Em 1972, ele havia feito esta declaração a Mike Atkins, da Rolling Stone:

“Não gostaria de ser um superastro. Ficaria como o Mick Jagger, que não tem mais a chance de encontrar gente interessante, com a qual possa aprender alguma coisa, e vive cercado e pressionado por gente chata. É uma situação muito difícil, e me considero feliz por não ser um sucesso colossal. Como é que se pode viver a vida com seis fotógrafos e 200 fãs atrás de você em qualquer lugar?”.

Outra razão da derrocada era a ausência de autocrítica. Jerry não se assumia como drogado. E havia o agravante do diabetes. Os médicos o haviam alertado para as exigências do tratamento. A situação inspirava cuidados. Seu estado de saúde não era o de um atleta. Mas, como costuma acontecer, ele se considerava um usuário com pleno domínio das circunstâncias. Não era um atleta, mas tiraria o vício de letra, com facilidade olímpica.

“Nunca fui o tipo junkie, que toma overdose”, ponderou, mais tarde. “Nunca curti os extremos de ficar chapado. Nunca fumei freebase [pasta de cocaína para ser fumada, mais pura que o crack] até perder o controle. O que eu gostava era daquele conforto agradável, aquela rotina. Mas, claro, para atingir esse nível você precisa de cada vez mais droga e o efeito não é grande coisa. É um buraco negro. Por sorte, meus amigos me resgataram. Acho que não teria força de sair disso sozinho.”

Não se pode dizer que não tenha tentado se safar. Depois de receber alta na clínica em Marin County, procurou se afastar da cocaína e da heroína. Estava decidido a ficar “limpo”. Sofria, contudo, de suores e dores. E de cansaço, muito cansaço. A abstinência cobrava um preço alto. Exigia muito em troca — um tributo que clama por disciplina, vontade e apoio diuturno.

Numa noite de julho de 1986, ele estava em casa, em San Rafael, a meia hora de San Francisco, quando sentiu-se tão exaurido que decidiu ficar parado, por prudência. Só então percebeu: não conseguia mesmo se mexer. Seria inútil. “Acordei uma semana depois num hospital sem saber o que tinha acontecido.”

No decorrer de cinco dias, Jerry Garcia esteve em coma diabético. Escapou da morte em virtude do atendimento rápido — e de um bocado de sorte. Enfim liberado, soube pelos médicos que o longo coma poderia deixar sequelas. Entre elas, lapsos de memória e dificuldades motoras.

Sua maior preocupação era saber se conseguiria voltar a tocar. A primeira providência ao retornar a San Rafael foi pedir que lhe trouxessem a bendita guitarra — uma daquelas que o luthier Doug Irwin confeccionava com exclusividade para ele. Tentou alguns acordes e pensou: “Cara, isso aqui vai levar muito tempo e exigir muita paciência”.

Desta feita, a mão estendida veio por parte de um outro velho amigo, o pianista e organista Merl Saunders. Os dois tiveram uma banda de bar no início dos anos 70. Era só diversão. Sequer se deram ao trabalho de dar um nome ao combo — há dois discos ao vivo, bons de ouvir, gravados em Keystone. Ao visitar Jerry depois do coma diabético, Saunders se ofereceu a acompanhá-lo nos teclados, em ensaios diários, para auxiliar na recuperação. E assim ocorreu. Jerry ria baixinho, agradecido, quando Saunders propunha, nas teclas, um acorde mais complicado. Era a melhor fisioterapia possível para um músico.

Jerry Garcia agradeceu em público a Saunders pela força. Mas atribuía sua recuperação, antes de tudo, ao carinho dos fãs, além do procedimento dos médicos, evidentemente. Era como se a imensa corrente de gente torcendo pelo seu restabelecimento fosse milagrosa. “Não que eu tenha fé”, contrapôs.

“Vibrações positivas chegavam aos montes ao hospital”, recordou-se, embevecido. “Isso é uma coisa que está além da medicina. Quer dizer, os médicos fizeram de tudo para me manter vivo, para descobrir o que havia de errado comigo, para me curar. E depois que eu saí, disseram que minha recuperação tinha sido incrível. Eles nem acreditavam.”

Para muitos, não havia dúvida. O restabelecimento era obra de uma associação sem fins lucrativos, uma companhia sem carteirinha nem mensalidade, sem estatutos nem assembleias, sem presidente nem hierarquia, sem sede nem filiais. Essa associação havia trazido de volta à vida e, mais tarde, ao púlpito, seu santo de devoção. Por ironia, os sócios dessa agremiação têm a morte no nome: deadheads.

COM A MORTE NA ALMA

Em 1971, o jornalista Robert Christgau, o Xgau, escreveu no jornal alternativo nova-iorquino Village Voice uma observação curiosa. Ao cobrir uma apresentação do Grateful Dead no Felt Forum, em Nova York, notou a presença de um contingente de fãs que não se satisfazia em assistir a apenas um show da turnê. Não bastava.

Eles se reconheciam uns aos outros, conversavam entre si e tinham muito em comum. Mas o elo principal era o fato de peregrinarem atrás do Dead de show em show, não importando se fossem da mesma excursão e com um set-list similar. Podiam atravessar o país nessa missão, sem problemas, se o orçamento permitisse, claro. Se não permitisse, também.

Ainda não eram, contudo, conhecidos por deadheads. O termo apareceu pela primeira vez em letra de fôrma — mas com as palavras dead e head em separado — na capa do disco “Skull & Roses”. A sugestão veio de Hank Harrison, um velho amigo de Phil Lesh. Ele foi companheiro de quarto do baixista no início da década de 60. Harrison é mais conhecido hoje, entre outros motivos, por ser o pai da cantora e atriz Courtney Love. Separou-se da mãe dela após três anos de união.

Courtney tinha apenas 7 anos quando Harrison — que mais tarde escreveria dois livros sobre o Dead — sapecou este recado na capa de “Skull & Roses”: “DEAD FREAKS UNITE: Quem é você? Onde você está? Como você está? Envie-nos seu nome e endereço e nós o manteremos informado. Dead Heads, P.O. Box 1065, San Rafael, Califórnia 94901”.

Quem se encarregou de juntar, selecionar e responder a correspondência foi Eillen Law, outra amiga de longa data do grupo. Naquele ano de 1971 chegaram às mãos dela somente 350 cartas. Um número nada empolgante. Mas essa contabilidade aumentaria de modo exponencial nos anos seguintes. Em especial, depois de Eillen passar a editar o boletim informativo Dead Heads e, mais tarde, o Grateful Dead Almanac. Hoje, uma equipe especializada cuida do sucedâneo desses boletins, incrementando a relação com os fãs pelo site dead.net. Um dos mais completos do gênero.

Em 1998, o Livro dos Recordes Guinness certificou que o Grateful Dead era o grupo de rock com o maior número de shows realizados: 2.318. No total, reuniu uma plateia de 25 milhões de pessoas, contando aficionados e espectadores eventuais. Quantas delas de fato podem ser chamadas de deadheads?

Impossível contabilizar. Mas está fora de questão a existência de um culto sobre a banda. Até mesmo no sentido literal. Um agrupamento de deadheads conhecido por The Spinners, em virtude da maneira rodopiante de dançar, fundou a Church of Unlimited Devotion (Igreja da Devoção Ilimitada). Sim, uma igreja para cultuar a música do Grateful Dead.

Por que tamanha devoção? A música do Dead, climática, improvisada, feita para fazer a cabeça e não para tocar no rádio (mesmo que Clive Davis pagasse para ver) contribui para isso. As letras de Robert Hunter, idem. Elas tratam das dores da existência, incentivam pensamentos positivos, pregam o respeito ao próximo e ao meio-ambiente, descrevem o amor visto como manifestação espiritual, relatam toques e pensamentos perdidos em viagens de ácido, narram visões do cosmos e dívidas com traficantes, falam de culpas que precisamos purgar para viver em paz.

Escritas em forma de metáforas, alegorias e elipses, essas letras podem fazer acreditar que Jerry Garcia, ao cantá-las com seu jeitão sereno e paternal, está se referindo particularmente àquele único ouvinte, e dando um toque para resolver um impasse. Como se fosse um oráculo, decifrasse um enigma e oferecesse a solução. Flexíveis, as letras de Robert Hunter podem ser a panaceia. Servem para tudo, assim como as previsões de Nostradamus, as embalagens tupperware e o Bombril.

Milhares de deadheads se identificaram, de modo profundo, com a “mensagem” de uma letra e tiveram um insight ou uma epifania — para usar uma palavra da moda. Ou, mais do que isso, encontraram a grande resposta, a iluminação, o moto contínuo, a cidade de Atlântida ou a Pedra Filosofal. Mormente estavam sob efeito de substâncias ilegais.

Resistência da Utopia, o Grateful Dead rompeu a barreira entre a arte e a vida, entre artistas e plateia — como queria o Living Theatre, de Julien Beck e Judith Molina, seus contemporâneos. Cada um de seus integrantes subia a ribalta com as roupas do cotidiano, sem qualquer diferença com a audiência. Era como se qualquer deadhead pudesse também estar ali no palco. Isso parecia tão real que Donna Jean Godchaux e Keith Godchaux entraram para a banda do dia para a noite, saídos da plateia. Poderia ser lenda, mas era a pura realidade. Por que não você? Além disso, nenhum integrante do grupo se postava acima da música — ela sim, senhora do mundo, magnânima.

Alguns deadheads se tornaram folclóricos. Isso incita ainda mais os detratores do Dead a destilarem seu humor mais ácido — com o perdão da má palavra. Foi o caso do sem noção Ray “Cat” Olsen. Ele chegou a exigir, no trato com a polícia, que uma rádio tocasse músicas do Dead. Caso contrário, a vida de dez bancários estaria em risco.

O episódio aconteceu em outubro de 1975, quando Cat negociou a libertação de dez reféns ao assaltar um banco, o Bankers Trust, em plena Nova York. A conversação foi um parto, durante o qual Cat manteve os reféns sob a mira de sua carabina. Em troca da liberdade deles, cobrava US$ 10 milhões e exigia a libertação de Patricia Hearst — neta do magnata William Randolph “Cidadão Kane” Hearst, então envolvida com a organização de extrema-esquerda Exército da Libertação Simbionês, a quem aderiu depois de sequestrada.

O assaltante aproveitou os 15 minutos de fama nacional para declarar seu profundo amor por Jerry Garcia e seus companheiros de palco. “Em qualquer noite, o Grateful Dead é a melhor banda de rock’n’roll do mundo”, bradou, orgulhoso de sua preferência.

Cat também pediu algumas cervejas — e rendeu-se após o consumo delas. No fim, tudo ficou por isso mesmo.

UM FUMINHO COM AL GORE

Alucinados como Ray “Cat” Olsen reforçam o estereótipo dos deadheads alimentado pelos desafetos. Sob a ótica ferina desses detratores, os seguidores do Dead seriam marmanjos extemporâneos, incapazes de enxergar o fim do ingênuo ideário hippie. Ou, nem tão tolos assim, mas propensos a um estúpido autoengano, tentando esticar ao máximo o anacrônico e falido sonho dos anos 60.

Os deadheads, enfim, tolos ou não, veneravam, sob a ótica de seus críticos, sem qualquer autonálise, uma relíquia sonora. Amavam uma banda que teimava em não admitir a mudança dos tempos. No fundo, viviam, portanto, um apego conservador e até covarde a uma experiência nostálgica.

Os críticos das revistas de rock dos anos 80 e 90 chegaram a debochar dos deadheads, não só pelo gosto musical como pelo estilo de vida. Tal achincalhe abrangia até as camisetas tye-die e os burritos vegetarianos, vendidos nas cercanias dos shows da banda.

Esse comércio informal era uma maneira de arregimentar um orçamento para continuar acompanhando o Dead nas turnês. Um meio de vida, enfim. Desde o início, sempre houve um mercadinho nos estacionamentos dos shows — mesmo que fosse só para vender drogas. Logo esse comércio passou a incorporar, claro, as fitas gravadas, ainda hoje compartilhadas e distribuídas por intermédio de sites como o Live Music Archive e o bt.etree.org.

Aos que achincalham os deadheads, como se tivessem sido abduzidos em São Tomé das Letras, talvez seja o caso de lembrar a existência do Arquivo Grateful Dead, da progressista Universidade da Califórnia, em Santa Cruz. É mantido por um curador sério, Nicholas Meriwether, um scholar. Tem por objetivo recolher e organizar extensa documentação a respeito não só da banda, como dos deadheads. Decerto contempla excentricidades como a história dos Wharf Rats, grupo de auxílio sem fins lucrativos cujo objetivo é fazer ex-drogados conviverem melhor com a abstinência — à maneira dos Alcoólicos Anônimos.

“O Arquivo Grateful Dead se transformará numa forma crítica para nos aproximarmos e compreendermos os anos 60 e a contracultura da época”, explica Meriwether. “Também contará muito sobre o crescimento e desenvolvimento das apresentações do rock, e está nos ajudando a entender a cultura dos fãs.”

Enxergar nos deadheads um bando de hippies fora de época de camisetas tye-die e rescindindo a patchouli; ou ver neles uma massa de deserdados do sonho, sem conhecimento ou senso de humor pode ter sua serventia para críticos de rock. Combina com tom escrachado dessa subcultura jornalística. Mas talvez seja injusto com muitos fiéis seguidores da banda.

Ou quem sabe também não seja prudente. Vá chamar de “deserdado do sonho”, por exemplo, o ex-campeão de basquete Bill Walton, ídolo dos Boston Celtics. O pirulão mede 2m11 e pode não gostar. Ele viu 800 shows do Dead e enche a boca para contar.

Seu xará Bill Clinton, o ex-presidente, também não é, digamos, “um hippie fora de época”. Mas decerto está entre os fãs entusiasmados, assim como outro Bill, o governador de Massachusetts, o republicano Bill Weld. A lista de políticos fãs da banda inclui ainda Patrick Leahy, senador por Vermont, e Nancy Pelosi, presidente da Câmara dos Representantes dos EUA. Em tempo: são ambos do Partido Democrata e não usam camisetas tye-die.

Sem esquecer do ex-vice-presidente Al Gore. Este é um caso à parte. Gore e sua mulher, Tipper, convidaram o Dead para um jantar em casa. O ator Woody Harrelson, também presente, cometeu a indiscrição de relatar, mais tarde: rolou um fuminho na visita.

Com relação a possível falta de senso de humor nos deadheads, é de bom tom lembrar o pródigo rol de seguidores de Jerry Garcia & associados entre os comediantes. Will Arnett e Loraine Newman, por exemplo, além do finado John Belushi. Já Stephen King, George R. R. Martin (autor de Game of Thrones) e Matt Groening (criador dos Simpsons) inscreveram seus nomes entre os fãs escritores, assim como Adam Scott e Chloë Sevigny entre os atores, Walter Cronkite entre os jornalistas da TV e Steve Jobs entre os empresários.

Nenhum deles, até onde se sabe, rescende a patchouli.

NÃO É TRENDY?

Alguma coisa vai acontecer no seu coração ao cruzar a Haight com a Ashbury na San Francisco do século XXI. No mínimo, ele baterá mais forte de curiosidade ao caminhar pela esquina mais famosa da década de 60, soerguida oficialmente a “tesouro nacional” em maio de 2019. Venha. Nem que seja só para tomar um Cherry Garcia, o sorvete de cereja da franquia Ben & Jerry, presente em 38 países, cujo batismo é um óbvio — e infame — trocadilho. Jerry Garcia recebeu US$ 125 mil pela cessão do uso do nome.

Note bem, Haight-Ashbury mantém a deselegância indiscretíssima dos velhos carnavais. Lá estão os cabeludos vestindo andrajos, as moças com batas indianas, os grafites coloridos, as lojas de incenso e as vitrines com jeans. Repare bem: são muitas lojas de jeans. À primeira vista, parece que tudo permanece como dantes no quartel de Jerry Garcia (ele serviu ao Exército).

Mas observe melhor. Os jeans, no caso, fazem toda a diferença. Foram inventados aqui mesmo, em San Francisco, no ano de 1883, por um imigrante da Bavária chamado Levi Strauss. No início, eram roupas de operários — e, por isso mesmo, resistentes, com rebites nas costuras em virtude do tecido espesso e grosseiro. Depois, viraram o traje dos personagens desajustados vividos por Marlon Brando e James Dean. Até que os hippies de Haight-Ashbury os transformassem em uniforme de guerra, ou melhor, de paz, que a todos igualava.

Hoje, bem sabemos, os jeans têm serventia exatamente oposta: servem para diferenciar, para revelar a classe social, distinguir o status do usuário, separar quem pode de quem não pode. É sintomático que nos primeiros anos do século XXI tenha funcionado ali, bem na esquina célebre, uma ampla loja da Gap.

Não se engane, portanto, com a aparência hippie. Você já notou, ela é postiça. Haight-Ashbury mudou um bocado desde os tempos dos ácidos do Bear e do ônibus muito louco dirigido por Neal Cassidy. Entrou em desoladora decadência nos anos 80, a década dos yuppies — autocentrados e obcecados pelo dindim.

Os três meses do Verão do Amor estavam distantes demais nas nove semanas e meia de poder, egoísmo e cocaína. Mas Haight-Ashbury sobreviveu e até trouxe de volta atitudes solidárias de uma era, como a Haight-Ashbury Free Clinic, um posto médico apto a atender de graça a drogados e outros enfermos. Talvez para não parecer que tudo não passa agora de cenografia. Mas nem é preciso olhar com tanta atenção para perceber: o bairro virou um museu de cera hippie interativo. Com aluguéis caríssimos, registre-se.

Você está vendo os turistas? Eles percorrem as lojas de relíquias dos anos 60, os brechós hippie-chiques, as butiques de artigos do Oriente. A Distractions vende peças vitorianas, não é trendy? Já a música de fundo deixou de ser um latifúndio do rock. Uma reforma agrária/sonora loteou o espaço com o trance e outras múltiplas derivações da música eletrônica. E há também as diversas lojas de computadores. Na Haight, uma delas é a Love Haight Computers. Na Ashbury, a Ashbury Tech.

No final dos anos 80, o maior revendedor de computadores Apple no norte da Califórnia não era uma megaloja. Mas uma comuna de amor livre em Haight-Ashbury, a Kerista. Seus trinta membros praticavam a polifidelidade. Ou seja, dormiam com uma pessoa a cada noite, mas apenas com alguém do grupo, veja bem. Em cinco anos, a comuna transformou um modesto negócio de limpeza de casas numa empresa de consultoria de computadores Apple, a Abacus. Em seu auge, a companhia empregou 125 pessoas e prestou serviços a Pacific Gas & Electric, United Airlines e Pacific Bell.

Uma empresa nem tão surpreendente quando se lembra que Steve Jobs, fã extremado do Grateful Dead, queria fazer da computação gráfica um êmulo das viagens lisérgicas. Nem tão estranho, também, quando se recorda que Timothy Leary, já moribundo, transformou sua morte, em 1996, aos 76 anos, no primeiro grande “live” virtual, interligando computadores mundo afora no mesmo funeral.

Mas a casa do número 710 da rua Ashbury, olhe bem, continua a mesma. Só mudou à pampa de preço. O Grateful Dead pagou por ela US$ 55 mil. Recentemente, foi vendida para um casal, já na chamada idade provecta, por bem mais de US$ 1 milhão.

TEMPOS DE BALBÚRDIA

Assim como Haight-Ashbury, a audiência das apresentações do Dead mudou um bocado. Sobretudo a partir de 1987, depois do estouro do improvável sucesso de rádio “Touch of Grey”. O preço dos ingressos do rock em geral subiu à beça, afastando parte do lumpesinato dos deadheads. O Dead, para driblar especuladores, cambistas, aproveitadores e demais agentes inflacionários evitava o sistema convencional de bilheteria. Vendia diretamente ao público, sem intermediários, mais da metade dos ingressos. Embora louvável, esse esforço não conteve o que ficou conhecido, já na década de 90, por deadheads riots.

Impedidos de entrar nos shows em virtude da falta de grana, fãs mais durangos forçavam a barra, tentando entrar à força. Até mesmo arrombando portões. O pico desses tumultos ocorreu no Deer Creek Music Center, em Indianápolis, no ano de 1995, pouco antes da morte de Jerry Garcia. Teve muitas garrafas jogadas e portões derrubados e inspirou uma canção de Keller Williams, “Gatecrashers Suck”. A balbúrdia foi tamanha que o show do dia seguinte acabou cancelado.

O que teria feito os deadheads, adeptos de primeira hora da paz, amor e compartilhamento dos baseados, recorrer à violência? A pergunta só pode respondida a partir de outra: seriam esses deadheads os mesmos que começaram a formar o contingente a partir da convocação de Hank Harrison na capa de “Skull & Roses”?

Provavelmente, não. Novas levas de fãs, de gerações mais recentes, despontaram já com outros objetivos. A ideia não seria mais, antes de tudo, ouvir a música e partilhá-la. Mas participar de um encontro gigante com outros adeptos de drogas em busca de uma espécie de frenesi esvaziado de sentido estético. Algo semelhante às torcidas uniformizadas no Brasil que vão ao estádio de futebol não mais para torcer por sua equipe, mas para brigar com a torcida adversária ou até mesmo entre si.

Jerry Garcia e Bob Weir bolaram folhetos pedindo que fãs sem ingressos, por favor, ficassem longe dos locais dos shows. A resposta à distribuição desse comunicado foram ameaças de morte. Ou seja, um sintoma de que vários dos novos deadheads — se é que se pode chamá-los assim — já não tinham, de fato, a banda como objeto de culto, mas como deflagrador de encontros e confrontos. O jornalista Mikal Gilmore em crônica antenada, compilada no livro Ponto Final (Companhia das Letras, 2008) comenta:

“Depois de eventos como esse, de acordo com pessoas próximas ao Dead, Garcia e a banda começaram a questionar seriamente se muitos dos fãs para os quais tocavam formavam o tipo de comunidade que eles queriam preservar”.

Talvez valha a pena lembrar que, assim como ocorre com a torcida no futebol, a maior parte da plateia sempre foi pacífica. Não quer saber de briga. Só a melhor diversão. É como escreveu Frank Zappa em “Teen-Age Wind” (1981): “É uma noite miserável de sexta-feira/ Estou tão solitário/ E ninguém me dá um ingresso para o show do Grateful Dead”.

O CANTO DO CISNE

Em meio aos distúrbios cada vez maiores dos shows, o grupo lançou discos irregulares, quando não abaixo da crítica. A começar pelo inacreditável Dylan & The Dead. Parecia um grande achado. Sim, um encontro de titãs: Bob Dylan cantando, ao vivo, grandes canções (como “I Want You”, “All Along the Watchtower” e “Knockin’ on Heaven’s Door”) tendo o Dead como banda de suporte. Não rolou. É o pior disco de Bob Dylan. E o pior do Dead. A música é enfadonha, tocada sem nenhum entusiasmo. Broxante.

A seguir, saiu do forno um novo álbum de estúdio, Built to Last, de 1989. Antes do campeão In The Dark, o Dead teve seis anos para escrever e selecionar, com capricho, o material. Na prática, todo o tempo do mundo. Não foi o caso desta vez. Entre um lançamento e outro se passaram menos de dois anos. Talvez por isso, das nove faixas, quatro têm a assinatura de Brent Mydland. Não é um compositor nem um cantor à altura. Morreu no ano seguinte, aos 38 anos, de overdose, culminando na lista macabra como o terceiro tecladista do Dead a falecer. Pigpen havia partido em 1973, de cirrose hepática. E Keith Godchaux, em 1980, vítima de um acidente de automóvel.

A escalada ladeira abaixo da discografia do grupo só não foi mais vertiginosa em virtude do lançamento de Without a Net, em 1990. Eis aqui o último grande álbum. Para variar, um duplo ao vivo. Ou melhor, um duplo em CD. Mas um triplo em vinil. O advento do CD veio a calhar para o Dead, ao permitir um longo tempo adicional de duração. Providencial para um conjunto afeito às improvisações sem hora de terminar. Without a Net traz o pop-pourri “Help on the Way”/“Slipknot”/“Franklin’s Tower” com quase 19 minutos e “Eyes od the World” com mais de 16 minutos. Mas o melhor são as novas investidas em clássicos do repertório, incluindo “Althea”, “Bird Song” e “Cassidy”.

Without a Net soaria bem como o canto de cisne do Grateful Dead. Mas, já no começo da década seguinte, chegou às lojas e derradeiro lançamento oficial com a banda na ativa: o indecifrável Infrared Roses (Rosas Infravermelhas).

Os astros do rock podem ser pra lá de excêntricos. Lou Reed lançou um álbum insuportável de música eletrônica. Frank Zappa teve a pachorra de por à venda uma caixa só de solos de guitarra pinçados aqui e ali. Infrared Roses é outro disco inexplicável da lista. Recorre a excertos instrumentais de canções lentas ao vivo e acresce, como overdubs, ruídos de sintetizadores e até bateria eletrônica. O resultado disso? Parece fundo sonoro de um anúncio de poltrona de relaxamento da Polishop.

 O ÚLTIMO SORRISO

Apesar da prisão, da internação na clínica, dos cinco dias de coma e dos perrengues para voltar a tocar guitarra, Jerry Garcia retornou às substâncias ilegais. Não mais ao LSD da juventude, bem entendido. Mas à cocaína e à heroína.

Em que pese os perigos do acê e o fato de pouca gente dele usufruir na maturidade, o ácido é, na essência, libertário. Desestrutura a rigidez estabelecida pelas introjeções da formação e do hábito e abre o canal para as alucinações e a descoberta — o que pode ser maravilhoso na juventude, mas, em contrapartida, também pode provocar confusão até dolorosa se ingerido na acomodação da meia idade. Já a cocaína e a heroína reforçam o ego e a sensação de autossuficiência. Moldam-se à ilusão de poder. Ajustam-se à velhice e ajudam a encará-la. E, claro, levam à morte.

Jerry Garcia viveu apenas a metade da década de 90. Mais uma vez, não se pode dizer que tenha se entregado às drogas pesadas sem resistência. Embora teimasse na crença do poder de administrar sem maiores danos a cocaína e a heroína. Em 1991, falou a James Henke, da Rolling Stone:

“Em relação às drogas, ainda há as perigosas, como cocaína e heroína e assim por diante, se você descobrir como usá-las sem ficar viciado nelas, ou deixar que elas tomem completamente sua personalidade…”.

Ao completar 50 anos, em 1992, um ano depois dessa entrevista, Jerry sofreu um colapso, um esgotamento que o obrigou a cancelar diversos shows. Colocado na parede pelos médicos, decidiu, assustado, mudar o estilo de vida. Ficou novamente “limpo” e passou a cuidar da alimentação, em virtude do diabetes, e a praticar exercícios físicos. Pai de quatro mulheres, queria dar mais atenção à mais nova, Keelin Noel, de apenas três anos. Pretendia também parecer saudável no casamento da mais velha, Heather, nascida em 1963.

Quem o viu meses depois se surpreendeu. Jerry perdera mais de 30 dos mais de 130 quilos, que, com a barba branca, lhe davam a aparência de um Papai Noel de Haight-Ashbury. Sem dúvida, um esforço corajoso e louvável para um cinquentão. Para melhorar ainda mais, arrumou uma nova namorada, a cineasta Deborah Koons, diretora de documentários sobre comida natural. Os dois se conheceram ainda em 1973. Era mais um estímulo para Jerry abandonar a cocaína e a heroína.

Em 1994, um ano antes de morrer, ele se casou com Deborah, sua quarta mulher. Juntos, se divertiam com as memórias do passado e a prática do mergulho autônomo. (Vale lembrar que ali, na ilha de Catalina, ao largo da costa da Califórnia, Lloyd Bridges estrelou o seriado Sea Hunt/Aventura Submarina, a partir de 1958 no papel de Mike Nelson.)

O mergulho com cilindros é ideal para um sujeito corpulento, como Jerry. Dentro d’água, com a ajuda das nadadeiras, permite surpreendente agilidade, mesmo para os, digamos, robustos. Torna-os, de novo, lépidos. Animado, Jerry até desenhou uma roupa de mergulho para a Henderson Aquatics. É toda preta, mas com detalhes em estampas psicodélicas.

Em 9 de julho de 1995, o Grateful Dead fez o seu derradeiro show, no Soldier Field, o estádio dos Chicago Bears, da NFL, em Chicago. Dias depois, Jerry Garcia decidiu se internar no Betty Ford Center, em Rancho Mirage, na Califórnia. Admitiu  uma recaída na heroína.

O Betty Ford Center é uma das mais famosas clínicas para dependentes de drogas e álcool. Tem o nome da ex-primeira dama dos EUA, mulher do presidente Gerald Ford (mandato entre 1974 e 1977). Ela fundou o centro em 1982, numa parceria com médicos. Tinha por modelo a sua própria batalha pessoal contra o álcool e o vício em diazepam (o calmante Valium).

Jerry ficou apenas alguns dias na clínica. Quis passar seu aniversário de 53 anos, dia 1º de agosto, longe dali, na companhia da família e amigos. Mas sabia que sua saúde continuava em pandarecos. Tanto que uma semana mais tarde, mais uma vez por vontade própria, deu entrada em outro centro médico especializado, o Serenity Knolls. Esta clínica gaba-se de um atendimento minucioso. Afirma que suas “intervenções incluem terapia individual e terapia de grupo, juntamente com terapia de casal e terapia familiar”.

No entanto, às quatro da manhã de 9 de agosto de 1995, uma quarta-feira, Jerome John Garcia foi encontrado inconsciente. Sofrera um infarto enquanto dormia. Segundo Deborah Koons, sua última mulher, ele estava com um sorriso no rosto. Era o fim.

Bob Dylan, Ken Kesey e Bill Walton foram algumas das celebridades nos funerais de Jerry Garcia em Belvedere, na Califórnia. Também compareceram Bob Weir, Phil Lesh, Bill Kreutzmann e Mickey Hart, companheiros de uma vida inteira. Houve homenagens em todo canto. Em frente a casa do número 710, na rua Ashbury, em San Francisco, improvisaram um memorial. Segundo o jornal Los Angeles Times, “estava repleto de flores, velas e tinha cinco baseados”.

De Washington D. C., o então presidente Bill Clinton resumiu sua admiração: “Era um gênio”. E disse que ele próprio e sua filha Chelsea, de 15 anos, representavam duas gerações de fãs do Grateful Dead.

No esquife. o corpo de Jerry Garcia trajava uma camiseta preta e jeans surrados. Foi cremado e suas cinzas divididas em duas partes para serem espalhadas. Uma delas sobre o rio Ganges, na Índia. A outra debaixo da ponte Golden Gate, que liga San Francisco a Sausalito.

Em 1965, quando o conjunto de Jerry Garcia, Bob Weir e Phil Lesh ainda se chamava The Warlocks, seus integrantes descobriram outras duas bandas com o mesmo nome. Melhor encontrar outro batismo. Jerry recorreu ao dicionário e, por acaso, encontrou a expressão Grateful Dead. O significado: espíritos gratos por terem um funeral apropriado.

 THE KIDS ARE ALRIGHT

Naquela entrevista a James Henke, da Rolling Stone, em 1991, Jerry Garcia se perguntou: o que faz com que tantas pessoas, e cada vez mais jovens, continuem vindo aos shows do Dead?

“O que elas acham de tão fascinante nesses idiotas de meia-idade tocando basicamente as mesmas coisas que tocaram a vida inteira?”, questionou-se. “Quero dizer, o que os moleques de 17 anos acham legal nisso? Não consigo acreditar que seja por causa do seu interesse em ouvir alguma coisa dos anos 70, que eles perderam. Vamos lá, os anos 1960 foram divertidos, mas, que droga! É legal ser jovem, ninguém perde nada com isso.”

Pois é, caríssimo Jerry, responda: o que representa tanta gente que nem sequer havia nascido no Verão do Amor se enfileirando, ansiosa, para entrar num show do Dead? A garotada ganhou até um nome: retreadheads.

“Eles devem enxergar algo muito divertido. Ou muita aventura. Talvez seja isso, talvez sejamos uns dos poucos aventureiros restantes dos Estados Unidos. Eu realmente não sei.”

Nas palavras de Mikal Gilmore, da Rolling Stone, “o Dead e seus seguidores formaram a única associação autossustentável da música pop — uma comunidade que durou mais de um quarto de século”. Sim, mas, de novo a pergunta, por quê isso continuou, mais de duas décadas depois?

Uma das respostas: o Dead oferecia o esperado, mas sempre de uma nova maneira. As canções eram as mesmas, mas tocadas de outra forma. Daí parte do fascínio. (Alguém se deu ao trabalho de contar: entre 1972 e 1995, “Playing in the Band” foi executada ao vivo 651 vezes; “Sugar Magnolia”, 494 vezes; “Not Fade Away”, 486; “The Other One”, 438; “Jack Straw”, 437; “Trucking”, 427, “Me and My Uncle”, 412; “Looks Like Rain”, 407 e “Promised Land”, 407.)

Comparado com os grupos de sua geração e da seguinte, o Grateful Dead não improvisava com a técnica dos Allman Brothers, nem com a inspiração mística de Santana ou da Mahavishnu Orchestra. Tampouco com a energia do Led Zeppelin, a categoria jazzística do Tower of Power ou o senso de espetáculo dos Rolling Stones. Por que reuniu seguidores tão fiéis e cada vez mais jovens, num vínculo tão duradouro?

Bill Graham, o empresário de rock, explicou à sua maneira. Encomendou uma placa em homenagem ao Dead com os seguintes dizeres:

“Eles não são os melhores no que fazem. Eles são os únicos que fazem o que fazem”.